Cititorul român manifestă deschidere către universalitate, fiind din totdeauna înclinat să acorde interes şi literaturilor popoarelor îndepărtate. Japonezii, un popor cu o înclinaţie pronunţată pentru miniatural, au atins performanţa şi în domeniul poeziei, realizând remarcabile micropoeme compuse din numai cinci versuri şi chiar trei.
Ce se ştie despre tanka şi haiku? Că sunt micropoeme având reguli prozodice precise, asemănătoare altor tipuri de poezie cu formă fixă precum gazelul, rubiatul, rondelul, sonetul etc. Sunt în primul rând „poezii de atmosferă” supuse unor reguli aparte, doar lor specifice, fapt care nu permite enumerarea lor printre speciile de poezie amintite mai sus, cititorul înţelegând că haiku şi tanka se situează undeva la jumătatea de drum dintre prozodic şi sugestie.
Ca element de formă fixă, haiku-ul are doar trei: numărul total de versuri în întreaga poezie 3, numărul total al silabelor în poezie 17 şi repartizarea silabelor în vers: 5-7-5. Atât. Numai atât? Ritm, rimă? Nu. Dar nu cumva suntem în situaţia de a citi nişte „versuri fără cadenţă, fără rimă care de fapt este o proză tipărită în rânduri inegale”?
În prefaţa la ANTOLOGIA DE POEZIE CLASICĂ JAPONEZĂ, Ion Acsan avertiza că tanka şi în special haiku-ul sunt poeme de atmosferă. În haiku, într-un spaţiu de mare concentrare a expresiei literare, poetul, un sintetist, un miniaturist şi un cizelator desăvârşit, trebuie sa „alchimizeze” momentele de trăire proprie într-un „pandantiv” de „aur prozodic”, ce are puterea de a radia idei noi şi de a deschide imaginaţiei fereastra către orizonturi insolite de interpretare.
Haiku-ul a apărut într-o lume diferită de a noastră, gândit şi scris într-o limbă cu o sintaxă, morfologie, scriere şi pronunţie ce nu au termene de comparaţie în limbile şi scrierile din circuitul de valori cunoscute nouă.
Pentru a ajunge să înţelegem haiku-ul, va trebui să înţelegem câte ceva din lumea japoneză, din istoria societăţii, culturii şi etosului acestui popor, din evoluţia sa, din influenţele pe care le-a suferit sub aspect material şi spiritual. Acestea se găsesc în cartea scrisă de Florin Vasiliu şi Brânduşa Steiciuc, intitulată INTERFERENŢE LIRICE. CONSTELAŢIA HAIKU, apărută la Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1989.
Cităm din cartea mai sus amintită: „Haiku-ul se distinge ca poezie de sine stătătoare abia în secolul al XVI-lea. Până atunci nu s-a putut vorbi nimic despre haiku, pentru că o atare poezie nu exista aşa cum o cunoaştem astăzi.” Existau spiritul şi lapidaritatea haiku-ului, însă blocate în structura unui alt gen de poezie. „Atât sub aspectul fondului, cât şi al formei, cele trei versuri ale haiku-ului au existat cu mult înaintea secolului al XVI-lea, intrând în compunerea unui gen de poezie foarte veche, denumită tanka sau waka, de cinci versuri a 5-7-5-7-7 silabe fiecare, deci în total 31. Poezie scurtă cu formă fixă încă din epoca arhaică, tanka va cunoaşte o evoluţie în timp, sub influenţa diferitelor epoci, şcoli şi teorii poetice, lărgindu-şi sfera tematicii abordate, înnobilându-se în conţinut şi formă. Avatarurile pe care le va suferi tanka în timp - înflorire sau crepuscul, profunzime sau facilitate se vor răsfrânge şi asupra versurilor haiku-ului, pe care le-a păstrat în corsetul formelor proprii. Primele trei versuri din tanka se vor rupe de rest şi vor evolua spre ceea ce numim astăzi haiku. O ruptură ce n-a distrus tanka, rămasă să-şi croiască destinul propriu.” (3.)
Importantă în cazul tanka este capacitatea de sugestie. O primă viziune estetică asupra poeziei tanka o avem de la Ki no Tsurayaki (în prefaţa la Kokinshu), de unde străbate ideea că lucrurile şi întâmplările exterioare stimulează spiritul (kokoro), producând anumite gânduri (omoi) în mintea poetului, care le dă expresie în versuri măiestrite. (3.)
Ideile estetice ale poeziei tanka redate în Maigetsusho (Însemnarea tuturor lunilor) în îndepărtatul secol al XIII-lea sunt prezentate în aceeaşi lucrare, în cele ce urmează: Teika distinge zece „moduri” ale poeziei tanka şi anume: modul cu spirit, modul sugestivităţii profunde, modul adecvării rafinate, al frumuseţii graţioase, al grandorii şi sublimului, al clarităţii descriptive, al divertismentului, al ingeniozităţii, al zicerii splendid ramificate, al vigorii neprefăcute, considerând ca „mod de bază” modul cu spirit (ushin-tai). „Dacă spiritul tău se luptă cu expresii la întâmplare, urmărirea acestui ideal (ushin-tai) nu va ajunge niciodată la succes. Numai atunci când cineva atinge absoluta seninătate a spiritului şi devine adânc pătruns de starea de echilibru interior, poate spera să compună tanka în mod cu spirit”, afirmă Teika. Poemul îndeplineşte condiţia desăvârşirii numai când izvorăşte din profunzimea kokoro-ului (spiritului), locul său de obârşie. Pentru a înţelege legătura dintre kokoro şi tanka, este necesar să pătrundem în funcţionalitatea mecanismului care guvernează procesul de creaţie. Această funcţionalitate are ca punct de plecare dimensiunea redusă a poemului. Scurtimea sa îl obligă pe poet să-şi concentreze la maximum conţinutul ideatic într-o expresie sintetică. Poetul se găseşte în situaţia contradictorie generată pe de o parte de statutul său de poet, iar pe de altă parte de statutul poemului tanka, potrivit căruia de fiecare dată are libertatea să-şi scrie „cântul” pe numai spaţiul unei frunze de sakura. (...) Tanka oferă poetului o libertate ce ţine de geniul său propriu, real, de a valorifica posibilităţile expresiei poetice pentru a produce în articulaţia semantică o reţea bogată de idei şi imagini sugestive, care să permită expansiunea imaginaţiei cititorului în zonele nelimitate ale conotaţiilor continue, ale evocărilor şi reverberaţiilor acestora. Poetul nipon dispune în acest sens (pe lângă figurile de stil proprii, de tipul clasic, de metafore, comparaţii, alegorii etc.) şi de un instrumentar de lucru ajutător şi specific. Sunt aşa numitele cuvinte pivot, cuvinte înrudite, toate legate între ele pe principiile asocierii lui A cu B sau împrumutului de fragmente din altă tanka celebră. Poetul va recurge, după caz, la aceste mijloace fonetice sau semantice în scopul coagulării sintactice a propoziţiei şi pentru realizarea plenitudinii semantice a poemului. (3.)
Zeami Motokiyo este izbit de naturaleţea şi simplitatea următorului tanka aparţinând poetului Teika şi preluat din colecţia Shinkokinshu:
"Nu se zăreşte nici un adăpost
Unde să leg dârlogii calului
Să-mi scutur haina de fulgi
Seara înzăpezită
Pe câmpia albă de la Sano"
Comentariul său este: Faimosul tanka de mai sus aparţine lui Teika. Poemul, meritându-şi pe deplin faima, lasă cititorului o impresie superbă de „minunăţie”. Tanka apare ca fiind o simplă descriere a unui incident întâmplat poetului care călătorea pe când a început să ningă şi el nu a putut găsi adăpost. Din moment ce totuşi arta tanka nu face parte din specialitatea mea, m-am întrebat dacă mai este vreun înţeles în acest poem care să producă un profund efect estetic, şi despre acest lucru am întrebat pe un specialist tanka. După părerea sa, acest tanka trebuie luat pur şi simplu aşa cum apare. Dacă este aşa, principala semnificaţie a acestui poem nu constă, cum s-ar părea, într-o apreciere artistică a zăpezii. Dimpotrivă, este un impromptu care face descrierea stării lipsite de ajutor în care se afla, singur pe drum, în sălbăticia muntelui şi a râurilor, fără să fie în stare să localizeze vreun sat la vedere, zăpada ce cădea împiedicându-l să privească în zare.(3.)
Poeţilor începători, Teika le recomandă: să „înceapă cu a-şi induce spiritul în seninătate (...) lăsându-se absorbiţi de cugetare (...), dar neforţând prea mult domeniul” acesteia, „antrenându-se (...) cu scopul de a-şi dezvolta abilitatea de a compune tanka”.(3.)
Tanka este un pentastih format din două părţi: kami no ku sau versurile de sus şi shimo no ku sau versurile de jos. Această împărţire avea ca fundament cezura „kireji” care a apărut şi s-a impus cu timpul după cel de-al treilea vers. (3.)
Poemul tanka, realizat prin cuplarea a două părţi scrise de două persoane diferite, poartă numele de tanrenga sau poemul în lanţ scurt. De la compunerea unui tanka de către două persoane s-a ajuns la realizarea adevăratelor renga, poeme în lanţ, sau kusari-no-renga, lanţuri renga. Yasunari Kawabata îi povesteşte scriitorului român Aurel Rău modul în care au luat naştere poemele renga: "Sunt specifice pentru Japonia aceste şezători, foarte răspândite în vechime şi-n care toţi participanţii făceau versuri unul după altul. Cel mai obişnuit era când scriau două persoane: primul făcea un vers sau două sau trei, iar următorul pe celelalte şi se realiza astfel renga, poezie în lanţ”. (3.)
Cu timpul, acest dialog se desfăşura prin compunerea de către un poet a unui tristih de 5-7-5 silabe, care a căpătat denumirea de hokku – abrevierea de la kami-no-ku şi adăugarea de către altul a unui distih de 7-7 silabe, denumit ageku. Renga nu mai este de fapt o înşiruire de tanka, ci mai curând o alternanţă de strofe independente, de hokku şi ageku. Tristihul de iniţiere hokku avea o importanţă deosebită şi era în majoritatea cazurilor compus de cel mai distins poet participant. Aceasta şi din cauză că hokku avea două cerinţe principale: trebuia să conţină kigo, un cuvânt care să indice anotimpul şi să posede kireji, un cuvânt de exclamaţie cu rol de cezură. ( 3.)
Apariţia haiku-ului ca fenomen de trecere de la poemul tanka, prin renga la forma sa miniaturală este legată şi de unele fenomene care se manifestau în arta japoneză a timpului, în special în pictură, unde îşi făcuse simţită existenţa un gen nou, sumi-e, pictură miniaturală executată în tuş, puternic sugestivă, care, ca şi haiku-ul, provoca o lume de gânduri şi reflexii. ( 3.)
Haiku-ul se bazează pe trei elemente:
-versurile care respectă regulile silabismului: 5-7-5;
-prezenţa cezurii ya;
-prezenţa kigo-ului, a anotimpului.
( privighetoarea, fluturii, florile de cireş, broasca –primăvara; cucul, licuricii, lanul de orez, cântecul păsărilor, schimbarea veşmintelor vara; calea-laptelui, luna plină, brăhnitul cerbului, frunze veştede, stoluri de păsări care migrează, crizantema – toamna; raţe sălbatice, frunze care cad, zăpadă pe pini, Fuji îmbrăcat în mantia albă, vântul tăios, râul îngheţat iarna.) (3.)
Dintre figurile de stil, singura care şi-a câştigat un drept incontestabil este elipsa, pe când metafora, metonimia, personificarea, comparaţia survin arareori şi chiar deloc în realizările majore ale genului. Există şi haiku-uri fără nici un verb, adjectiv sau adverb, rolul cel mai important avându-l substantivul, cu care, de regulă, se termină.
Calităţile unui bun haiku sunt, după Basho: „În interiorul unui haiku trebuie să se unească un principiu de stabilitate, de eternitate (vast ca marea şi profund ca liniştea) şi prezenţa unui eveniment, a unui accident subit şi limitat în timp, adesea un fapt banal. Versul nu trebuie să scânteieze de o strălucire prea vie; trebuie acoperit acest aspect natural, discret, de către sabi, o tentă asemănătoare patinei anilor.”
Karl Petit afirmă: „Poezia japoneză poate fi calificată drept o delicată reticentă. Ea spune de-abia a zecea parte din ce resimte şi încearcă să sugereze, cel mai delicat posibil, celelalte nouă zecimi”.
Lapidaritatea poemului este opera secolelor, dar şi opţiunilor spiritului nipon, care s-a ancorat în poezie la o specie sui-generis, aflată la jumătatea drumului dintre expresia prozodică şi puterea de sugestie. La aceasta din urmă concurând şi unele caracteristici specifice haiku-ului, redate prin câţiva termeni precum karumi, wabi, sabi, shibui, mono-no-aware, kigo şi alţii, explicaţi mai sus.(3.)
Unde, ce şi când, respectiv obiectul, timpul şi locul sunt elemente constitutive ale experienţei haiku, „trei mişcări” originale fără de care nu se poate realiza un haiku complet. (3.)
Bibliografie:
1.Acsan, I., Constantinescu, D., TANKA - HAIKU. ANTOLOGIE DE POEZIE CLASICĂ JAPONEZĂ, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981;
2.ALBATROS, Revista Societăţii de Haiku din Constanţa, Nr.2, 2004
3.Vasiliu, F., Steiciuc B.,INTERFERENŢE LIRICE. CONSTELAŢIA HAIKU, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1989
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu